看到丹尼爾·布倫（Daniel Buren，以下簡稱布倫）在梯子上爬上爬下時，我的內心受到了一萬點傷害：我一定是看見了一名假大師。作為當代藝術圈最重要的藝術家之一，布倫明明已經快80歲了，而且還被視為法國在世最重要的藝術家，他怎會如此“活躍”？
身材壯碩的布倫敏捷地跳下梯子，微微一笑，大大的鼻頭晃過我的眼。
他很輕松，我很緊張。
布倫在20歲時為畢加索等人拍攝了訪談類電影，那次合作讓他堅定了做藝術的志向，并決定全情享受為自己喜歡的事所付出的巨大努力。
這是每個人都懂的道理，但堅持一生可不是人人能做到。
這一次，布倫為了完成十二年前的愿望，千里迢迢來到了杭州。
哪怕80歲，就算異國他鄉(xiāng)，他也會因為夢想不遠萬里而來。
丹尼爾·布倫（Daniel Buren）（陳雨攝）
十二年前，布倫來到杭州，中國美術學院院長許江向他提及了藝考這件事并展示了相關資料，那一年參加國美藝考的是7.2萬人。這個龐大的數(shù)字一下子就震撼了布倫，他特別好奇，怎么會有這么多人參加藝術學院的考試？這在全世界都是難以想象的規(guī)模。
他常來中國，藝術家的敏感加上文化差異導致了獨有的觀看視角。他發(fā)現(xiàn)，“數(shù)量”在中國是一個重要又有趣的關鍵詞，“幾乎所有的東西都會用數(shù)字去權衡”，他將這個印象和藝術關聯(lián)，“藝考”便成為最契合的選擇，而“如何用影像的形式去呈現(xiàn)這種震撼感”是他這次主要思考的問題。
這次的拍攝是一次獨立的個人創(chuàng)作，他在操作過程中努力保持客觀，避免個人好奇心與經驗的過度介入，這種嚴謹?shù)膶W術態(tài)度獲得了中國美術學院副院長高士明的推崇：“我希望不僅可以拍下這個奇觀，而且能夠進行一種解釋性的報道。”
不得不說，布倫作為外觀者提出的問題，某種程度上刺激了我們早已麻木的心：當我們忍不住驚嘆藝考規(guī)模時，卻忘記追問它產生的原因，更別提思考可能會引起的后果。高士明幾年前就意識到其隱藏的內在矛盾，布倫來過后，他更愿意去追問另一個問題：為什么中國的年輕人以及家庭會認為學習藝術可以帶來更好的生活前景和社會地位？這背后隱藏著一種值得研究的社會意識：藝術在中國當代社會中到底意味著什么？
老實說，這個問題我現(xiàn)在還找不到答案，因為我依然深陷其中。
左起：陳雨、高士明、丹尼爾·布倫、蘭婷、本澤堪、丹尼爾·布倫夫人
布倫曾在1986年代表法國參加威尼斯雙年展并獲金獅獎，2007年又獲得被譽為“藝術界諾貝爾獎”的日本皇室世界文化獎（PraemiumImperiale），是一位享譽世界的藝術大師。他此次的中國行由E-Art法國藝術學院聯(lián)盟負責組織安排，在負責人蘭婷眼里，他就是一個“特open的老爺子，性格特別好，接觸下來像個鄰家老爺爺，充滿好奇心。他的行程安排的特別滿，全世界的展。”而他這次拍攝的執(zhí)行助手、中國美術學院影視與動畫藝術學院教師陳雨同樣認為他“是個非常隨和的藝術家，幽默，充滿童真。但他思維極其縝密，對想要表達的東西清晰明了，而且對我提出來的建議都非常樂意傾聽與接受，到目前為止合作都非常愉快。”
為更好地理解布倫此行，雅昌藝術網特地和布倫本人、高士明及陳雨分別聊了聊，獨家呈現(xiàn)本次跨越萬里的逐夢之行。藉此，也可分別從不同角度觀察不同身份的人對藝考這件事的不同認知與態(tài)度，期間的差異性與共通性同樣讓人動容。
Q&A之布倫
Q：您來過中國幾次？
A：最少25次，應該有30次，因為我在中國做過34次展覽。如果沒記錯，我第一次來中國是在1965年，第一次來中國做展是1974年，第一次到杭州則是2005年。
Q：中國最吸引您的是什么？
A：作為藝術家，我本身喜歡觀察事物，無論是平常物或細節(jié)，都能讓我產生好奇心，中國這些年最吸引我的就是“數(shù)量”，所有能夠體現(xiàn)和表達中國的現(xiàn)象可能都跟數(shù)字相關，幾乎所有的東西都會用數(shù)字去權衡。舉一個例子，1985年至今中國擁有世界75%的（在使用）吊車�？赡苓@樣的例子有3000多個，我對此非常好奇，雖然我沒有很多在藝術學院上課的經驗，教學也不是我的領域，但藝考起碼跟藝術相關，我不可能去研究75%的吊車，所以只能選擇藝考。
Q：藝考最吸引您的是什么？
A：“數(shù)量”是唯一的原因。十二年前我來杭州看到了相關資料，當年是有7.2萬名考生，去年，比利時雙年展策展人本澤堪又告訴我可以在杭州看到當年的景象，我覺得這是一個特別有意思的事情，它一直牽動著我，我一直想把它完成。
此外，中國美術學院這么一個大體量的學校也牽動我，據我所知，它應是中國最好的美院之一，世界范圍內可能也是最大之一，所有這些大型的體量數(shù)字是非常有趣和牽動我的一件事情，這次創(chuàng)作的整個主旨也會圍繞著它。
“是什么樣的動力把6萬甚至更多的人聚集起來參加藝考”是我感興趣的，而“如何用影像的形式去呈現(xiàn)這種震撼感”是我思考的問題，后續(xù)的參觀者或接受者（更多是針對西方的觀眾）在觀看過程中可能會產生不同觀點，這些問題在我們采訪中國教師的過程中就已經被拋出來，所以最后的內容應該會超越我的想象范圍。
丹尼爾·布倫在拍攝中（E-Art 法國學院聯(lián)盟供圖）
丹尼爾·布倫在拍攝中（管懷賓老師微信圖）
Q：最終，它會成為一件什么樣的作品？大致會有哪些內容？
A：我不確定它最后是不是能夠成為一部電影，因為現(xiàn)在還處于拍攝階段，可能六個月之后會有一部真正的電影成片，也可能沒有，因為我并不是一個真正的電影人。這次我只是先來捕捉一些鏡頭。
至于內容，當然來之前我想好了一些影像，但有些現(xiàn)象是創(chuàng)作過程中一點點發(fā)生的，這個過程非常重要。在整個拍攝過程中，“影像”這個概念是重要的。
Q：您如何理解“影像”？
A：從1958年開始，我就制作一些小的影片，其實這種用影像創(chuàng)作的形式自打被人類發(fā)明出來就一直在持續(xù)，但這次我的創(chuàng)作主題還是“數(shù)量”。如何向不了解的人表達這種沖擊力，可能“影像”最便于直接詮釋，也是最合適的方式，我們也會采訪老師、領導及學生，如同一個彩虹把他們串起來，這些鏡頭捕捉下來也特別有意思。
Q：這次的創(chuàng)作有資金支持嗎？
A：這次是非常純粹的個人創(chuàng)作。從20歲起，只要是我自己喜歡的主題，都由我自己支付費用，或者說，只要我自己喜歡就一定要做。
丹尼爾·布倫在杭州（E-Art 法國學院聯(lián)盟供圖）
Q&A之高士明
Q：您如何看待“藝考”？
A：十幾年前開始，美術考生變得數(shù)以萬計，重要的是，這樣的情況并非由來已久，可以說這是一個新世紀現(xiàn)象。我希望這個現(xiàn)象可以轉化成另一個問題：為什么中國的年輕人以及家庭會認為學習藝術可以帶來更好的生活前景和社會地位？藝術在中國當代社會中到底意味著什么？這背后隱藏著一種值得研究的社會意識。一方面，我們不能很簡單地認為，有6.5萬考生考美院就一定有6.5萬個立志成為藝術家的人，這里面真正希望成為藝術家的年青人可能只有五分之一到十分之一；另一方面，我們也不能很功利主義地去看這個事情，似乎大家學藝術就是為了能更好地賺錢，更好的工作。
藝術和藝術教育（我認為二者是同一個問題）在中國當代社會中到底意味著什么？這樣龐大的藝術人口，跟歐洲、美國的狀況非常不同，我們應該如何理解藝術在這樣一個人口大國、在這樣一個發(fā)展中社會的作用？藝術對這上百萬藝術人口的意義是什么？
無論如何，對于一個能容納這么多藝術從業(yè)者的社會，無論是作為藝術家還是作為“藝術工作者”（這是我特別喜歡的稱號），我們都應該心存感激。我們必須修正一些來自20世紀西方藝術史的非常簡單、非常傳統(tǒng)的經驗和藝術觀念，比如藝術家一定是追求自由意志的個體創(chuàng)造者等等。在今天的中國社會，我們所期待的藝術是一種能夠更加深入地卷入到社會進程中的藝術，我期待的藝術家是一種更有社會意識和社會實踐力的大寫的藝術家，他或者她有能力成為社會機體的塑造者與參與者，積極地參與“社會作品”（如同一百年前《包浩斯宣言》中所說的）的創(chuàng)造和社會現(xiàn)實的改造。
中國美術學院的創(chuàng)辦者是蔡元培，他最重要的觀點是“以美育代宗教”——“真正底完成人類的生活”，這是一個很大的志向，也是對藝術及教育的最高期待。最近我常常想起一百年前中國和歐洲那些藝術家、思想者們，他們同樣在世紀之初，有著怎樣的決心、關懷和抱負。當年的國立藝術院立意如此之高，讓我們這些后人感到汗顏。蔡元培的這句話一再地提醒我們：藝術不只是藝術家的藝術，不只是藝術界的藝術，同時是社會的藝術，是生活的藝術，是人生的藝術，更是所有人的藝術。
高士明（左）與丹尼爾·布倫
Q：對于布倫不遠萬里來國美拍攝藝考，您怎么看？
A：布倫來之前給我寫過一封信，稱這是他十二年來的心愿，趁自己還跑得動，一定要完成。他是非常著名的藝術家，參加過卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等所有大展，今年已經80歲了，這是他給自己八十歲的禮物。這樣一位老大師，能夠對國美藝考這件事有如此大的興趣，不遠萬里地趕來，對學校來說非常感動，也很讓人振奮。
12年前，他看到當時的藝考景象非常震驚，怎么會有一個地方有這么多人考藝術學院？這在全世界都是不可思議的，他特別希望能把這樣一個信息傳達給西方世界，尤其是歐洲藝術界；另外他也希望探討，為什么在中國有這么多人想學藝術。
我們共同關心的是“藝術在這個社會中到底是什么？”丹尼爾這次的拍攝，是他的獨立創(chuàng)作，學院提供方便，但是并不介入創(chuàng)作。我希望他不僅可以拍下這個奇觀，而且能夠進行一種深入的解釋性報道。
從個人角度，我特別羨慕國外的藝術家到了80歲依然充滿好奇心，依然有旺盛的創(chuàng)造力和敏捷的身體。作為藝術家，布倫特別真誠地面對他的對象，他有許多想法，但是在訪談中不談思想，只問事實，這樣的姿態(tài)很讓人欽佩，以我對他作品的了解，這種方式的片子我從來沒有見到過，很期待。
丹尼爾·布倫正在采訪高士明
Q&A之陳雨
Q：作為布倫這次中國行的貼身助手，您覺得他是什么樣的人？
A：在見到布倫之前，我是非常忐忑的，因為猜測作為如此有聲望的藝術家是否會有非常個性的脾氣？這次作為他的助手需要全程來配合他執(zhí)行工作，壓力非常大，總擔心會不會出現(xiàn)問題？當我見到他的第一面時，所有的不安全部消散。布倫是個非常隨和的藝術家，幽默，充滿童真。但他思維極其縝密，對想要表達的東西清晰明了，而且對我提出來的建議都非常樂意傾聽與接受，到目前為止合作都非常愉快。在和他工作過程中，又讓我加深了一點體會，但凡重要的藝術家，他們的能量都非常旺盛，布倫都80歲了，不遠奔波，到了中國就馬上投入，在拍攝過程中和我們一起高空作業(yè)，他的膝蓋有些問題，但是有時為了幾個視點爬得比我們都高，非常讓人敬佩。他的這種敬業(yè)，以及對事件的機智與敏銳，讓人感動。
丹尼爾·布倫與陳雨（右）（E-Art 法國學院聯(lián)盟供圖）
Q：如何理解布倫不遠萬里來中國拍攝藝考這件事？
A：我認為這是布倫對中國藝術教育的一種關注。他是帶著一個問號和一個驚嘆號來到中國的！西方人體內其實普遍流淌著一種批判的血液，首先我認為這是布倫作為藝術家對藝術的一種自我質問；其次就是他驚嘆于中國美術學院的藝考吞吐量，他不遠萬里來尋求答案，尋求中國美院究竟為何會有如此巨大的魅力來吸引讓他不可置信之數(shù)量的年輕人來報考。
Q：個人對于藝考這件事怎么看？
A：我認為中國美術學院的藝考是在公平公正基礎上來不拘一格選拔人才的最佳方案。中國的人口基數(shù)決定了不可能像西方國家那樣的方式去選拔人才。我個人經歷了中國美院兩年�？�，也經歷了法國國立美院的入學高考。這兩者當然是截然不同的，在法國我面對的是三個評審教授的當庭會面，講解自己花費巨大精力準備的作品集是多重能力的考驗，通過作品的講解與問答兩個環(huán)節(jié)教授們對一個競選者綜合能力的判斷不會有太大的偏差。法國公立美院一年級的入學考試不同的學�？荚噧热莶灰�，但普遍涉及繪畫、命題創(chuàng)作、哲學美學筆試等等。中國的藝考考生由于相對缺少個性化的培養(yǎng)，比較容易趨同，而且突擊技巧的快速培訓會給評卷老師制造障礙。但是中國美院在報考人數(shù)量龐大的現(xiàn)實困難下，一直在研究一種能夠真正體現(xiàn)考生能力的方式，也成為了其他院校借鑒的考試模式。
中國美術學院2017年本科招生專業(yè)考試現(xiàn)場（中國美術學院供圖）
中國美術學院2017年本科招生專業(yè)考試 杭州考點（中國美術學院供圖）
中國美術學院2017年本科招生專業(yè)考試 沈陽考點（中國美術學院供圖）
2015年中國美術學院象山校區(qū)，下雪天導致現(xiàn)場確認的隊尾排進隧道（中國美術學院供圖）
Q：您親自參與了這件作品的創(chuàng)作過程，對于這件作品，您有何期待？
A：在這個創(chuàng)作中我擔任布倫的助手和影片的執(zhí)行導演，我希望這件作品能夠客觀真實地再現(xiàn)中國美術學院的考試現(xiàn)場，通過一個西方藝術大家的眼睛來辯證地還原中國特殊國情下的一種正能的藝術民主化，同時通過作品的展映能夠更加增強中國美術學院在國際上的影響力。
丹尼爾·布倫（Daniel Buren）是誰？
早在1960年代初，丹尼爾·布倫就對繪畫的邊界心懷質疑，從60年代中期開始，他試圖減少畫布上的內容性，開始使用一種被簡化到根本的藝術語言。1968年在米蘭阿波利奈爾畫廊舉辦的個展上，布倫將綠白條紋材料粘貼在畫廊的大門上，用條紋材料代替了傳統(tǒng)的大門表面，同時用大門的表面代替了傳統(tǒng)畫布的表面。1969年安特衛(wèi)普寬白畫廊展覽，布倫將畫廊內部的展示空間與畫廊外部的建筑立面連接在一起。此一實例中，條紋紙被排列在湛藍的邀請海報上以及建筑外立面扁平的基座上。條紋材料從消防栓一直延伸到畫廊門口，然后從門口進入畫廊內部。值得注意的是，在這里，作品的形式特征和墻面的空間關系直接與畫廊現(xiàn)有的建筑條件產生了聯(lián)系——藝術家以這種方式來回應建筑的真實性。
1985—1986在巴黎皇宮花園創(chuàng)作的 《羅馬廢墟》
至此往后，布倫不斷地探索繪畫與建筑之間的關系。1970年，他開始在博物館展出他的作品。1975年，德國門興格拉德巴赫（Mnchengladbach）市立美術館，布倫以一種完全不同的方式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術展示手法。他的裝置作品《從這里開始》使整個展示空間的墻面主動為主題服務，繪畫的表面與墻壁的表面緊密地結合在一起。他將所有房間的墻面都用豎條紋覆蓋，從條紋紙中剪出的矩形空白代表了空間，而繪畫作品仍然被懸掛在墻上。然而這件作品卻被美術館告知不得不被轉移到一棟新建筑物里，但布倫堅持他的作品不能被放在“任意地點”，在他看來，任何情況下，沒有一樣東西可以獨立存在。這類可移動的作品可以有多種組合形式和版本，但必須遵循特定的規(guī)則和特定的空間使用類型。
“從這里開始”可以說是布倫創(chuàng)作之路的新轉折點，藝術家通過建構和解構的徽妙展現(xiàn)，強調作品與其位置的相互依賴性，使作品成為其本身的位置和供人們移動的空間。
1986年，布倫創(chuàng)作了他的第一個也是最著名的公共空間作品：法國巴黎皇宮的《雙重舞臺》（1985-1986）。這件作品使他備受爭議，但同時也讓他獲得了先鋒藝術家地位。在巴黎的皇宮花園南端的一處廊柱建筑環(huán)繞的庭院中，整個3000平方米的內庭地面被布倫劃分為260 個正方格，每格正中都有一根黑白相間的條紋立柱，直徑 60 厘米的 260 根石柱由混凝土和優(yōu)質大理石制成，白色的柱體上規(guī)則地垂直鑲嵌著10道8.7厘米寬的黑色大理石，立柱有的高至2米，低的只10厘米。這樣的展出方式，令廣場上的任何一名游客都可以流連穿梭在這件作品之中，隨心所欲地與他的作品親密接觸。
A Square of Electric Light # 4 situated work， 2011
De travers et trop grand - bleu， Work in situ， blue adhesive vinyl on white wall，2013
LED， 2012-2014
2010年，布倫關于“建筑與反建筑的轉化”的展覽在盧森堡木丹藝術館大禮堂舉辦，他通過裝置作品解讀了藝術博物館中最具象征意義的“框架”。面對禮堂本身所存在的空間，布倫將所有完整的按等比例大小臨時創(chuàng)作的藝術博物館放進大禮堂中。通過展示和安裝這個等比例結構建筑物，他不僅強調了博物館的某些建筑特色，也突顯其藝術建筑功能。
2012年，第五屆Monumenta邀請了布倫，他創(chuàng)作的“現(xiàn)場作品（travail in situ）”——《Excentriques》使大皇宮在5月10日-6月21日期間沉浸在一個被色彩所充斥的感官世界里。上百個與地面平行的彩色半透明塑料薄膜圓形頂蓋充滿了大皇宮中殿開闊敞亮的偌大空間，它們彼此緊挨在一起，與黑白色的立柱彼此交錯，又大小不一。他充分利用自然光源，隨著觀眾的位移和作品視覺效果與環(huán)境的相應改變，制造出一種不可預知的視覺感受。
2012年受邀為巴黎大皇宮創(chuàng)作，他使大皇宮開敞的中殿沉浸在了一片五彩斑斕的光之海中
2014年6月14日-2015年1月4日，布倫創(chuàng)作的全新作品在法國斯特拉斯堡當代美術館的展覽“Like Child’s Play， Works On-Site，2014”被安放在1500平米的玻璃墻壁和600平米的臨時展區(qū)中。兩件作品互為補充，同時分別賦予參觀者重新發(fā)掘美術館的建筑和空間形態(tài)的機會。在MAMCS的天蓬上是作品“nave”，在其中布倫使用了其從1968年就開始使用的“在場”的語言表達。臨時展區(qū)內是一部建筑性的地形，由三個基本的方形廣場組成，同時包括數(shù)百個木制部件供參觀者徜玩。
2016年為路易威登基金會大樓創(chuàng)作的《The Observatory of Light》，這是一個觀測光的藝術裝置
由于色彩色相的差別，和光形成的投影、折射和反射，顏色會投射在建筑內部和外部，形成萬花筒的效果，并且根據玻璃透明度和一天時間的不同產生變化
來源：雅昌藝術網
