1952年，傳記作家約翰·理查德森（John Richardson）在普羅旺斯與畢加索相識，兩者交往十余年。理查德森從1980年開始進(jìn)行畢加索研究，計(jì)劃撰寫一部四卷本的《畢加索傳》，目前已完成三卷。
作為畢加索的朋友，理查德森獲得了不少第一手材料，包括畢加索的日記、論文，以及畢加索本人對關(guān)鍵事件的評論。同時(shí)他還得到了畢加索的遺孀杰奎琳的幫助，并且畢加索工作室也前所未有地對他開放。
畢加索
畢加索不情愿參加展覽甚至不愿意發(fā)表他的作品，那些沒機(jī)會進(jìn)入他工作室的人要想了解他的藝術(shù)進(jìn)展就太難了——固然難，但并非沒有可能。他從來不參加任何官方沙龍；這種做法變化不大，過去沒有這么做，將來也從不這么做。那些想跟上他永不停息、大步流星的進(jìn)程的人就不得不找到這位藝術(shù)家，或者經(jīng)常去拜訪威爾、蘇利埃、薩戈（1906年4月以后，當(dāng)時(shí)畢加索賣掉了大部分早期作品）以及狡詐的沃拉爾——狡詐是因?yàn)樗唤o潛在的客戶展示他收藏寶庫中的一丁點(diǎn)樣品，幾乎從不給人看最好的作品。自從1905年塞呂里耶展覽之后，畢加索在巴黎就不再做任何委托展覽，這種態(tài)度直到一戰(zhàn)結(jié)束才改變。其間有些展出未經(jīng)委托：比如，有位不知名的畫商在1905年10月或11月做過一次展覽，利奧·斯泰因?qū)Υ擞杏∠�，他被薩戈帶領(lǐng)著匆匆忙忙前往觀看。1908年12月，威廉·伍德拿了畢加索三張油畫參加了一個(gè)群展（其中有布拉克、德蘭、杜飛、帕斯森、梅青格以及索尼婭·德勞內(nèi)），地點(diǎn)在他的尚普（Champs）圣母院畫廊。形勢在1908年開始發(fā)生變化，當(dāng)時(shí)坎魏勒成為畢加索的主要畫商。在坎魏勒的策劃和鼓勵(lì)下，這位藝術(shù)家決計(jì)不在巴黎展出（沃拉爾1910年做了藍(lán)色時(shí)期作品的展覽，他對此無計(jì)可施），但他經(jīng)常會把一些新作掛到墻上或在藏品中待售。然后，在1908年和1914年之間，他安排畢加索在歐洲一些最重要的藝術(shù)中心展出，還有紐約。
格特魯?shù)潞屠麏W·斯泰因公寓的墻，其中包括七件畢加索作品：（頂部）《簽馬的男孩》（1906年），《飲苦艾酒的人》（1902年），《球上的年輕雜技演員》（1905年）；（底部）《蜷縮的女人》（1902年），《有流俗發(fā)式的女人》（1902年），《吧臺的兩個(gè)女人》（1902年）。
如果畢加索的聲譽(yù)開始擴(kuò)散到蒙馬特范圍之外，與其說應(yīng)歸功于法國收藏家——他們的購買量并不大——倒不如說應(yīng)歸功于1905—1906 年間嶄露頭角的一小群富有競爭力的、堅(jiān)持不懈的外國人。威廉·伍德是德國人；謝爾蓋·希楚金（Sergei Shchukin）和伊凡·莫羅佐夫（Ivan Morozov）（后來加入）是俄羅斯人；格特魯?shù)拢麏W和邁克爾·斯泰因（Michael Stein）以及他們的朋友埃特（Etta）和克拉利貝爾·考恩（Claribel Cone）是美國人。畢加索是幸運(yùn)的，因?yàn)樗羞@些人都以十分嚴(yán)肅的態(tài)度對待自己的收藏。如果他們打算買進(jìn)某個(gè)藝術(shù)家的作品，他們會努力去了解他，宣傳他，介紹給其他的畫家、批評家以及（不太情愿地）其他買家。對畢加索來說，由于他沒有跟隨馬蒂斯和野獸派畫家的路子在公共沙龍中出頭露面，這種支持是十分關(guān)鍵的。對他作品的傳播將出現(xiàn)在這些新收藏家朋友的私人沙龍中。
最忠誠的追隨者之一：威廉·伍德
威廉·伍德
威廉·伍德是一位開明的普魯士唯美主義者，他在德國和意大利學(xué)習(xí)藝術(shù)史，之后在1904 年到巴黎定居。盡管為了謀生不得不做一名私人畫商，他還是喜歡把自己看成一位宣揚(yáng)現(xiàn)代德國文學(xué)和法國當(dāng)代藝術(shù)信條的傳教士。他的家庭富有但極端拘謹(jǐn)（他爺爺是牧師，父親是一位地方官），由于他放棄法律學(xué)習(xí)藝術(shù)史，他的家庭甚至剝奪了他的繼承權(quán)。普魯士人的決心和自我約束對他很有用。他因而能夠?yàn)樽约涸O(shè)立一處公寓，在那兒出售自己的“收藏品”。每個(gè)星期天他都會在“家里”接待畫家朋友（除了畢加索外，還有布拉克、杜飛和德勞內(nèi)），他會把這些人介紹給收藏家和畫商。他還是一個(gè)德國藝術(shù)家和作家群體的組織者，蒙馬特的多姆咖啡館就是他們的總部。他們稱自己為“多姆爾”（domiers），指的就是他們熱衷的咖啡館名字“大教堂”（cathedrale）（對應(yīng)德文Dom 是個(gè)雙關(guān)語）。
1905 年，伍德到畫廊和舊貨店四處搜尋年輕藝術(shù)家的作品，這時(shí)發(fā)現(xiàn)了蘇利埃畫廊。他在那里花了10 法郎“買了第一件不知名的藝術(shù)家作品”，這幅畫就是畢加索1901 年畫的《浴盆》（Le Tub）（見插圖，原226 頁），畫的是一個(gè)女孩正在克里希大道他的工作室里洗浴。貝爾特·威爾1902 年首次展出這件畫之后，她曾不斷地向各位客戶推銷，但都不成功。伍德買了這幅《浴盆》，過了幾天就來到了洗衣船，這是他第一次來到這里。“在一個(gè)低矮的小屋里坐滿了年輕藝術(shù)家，他們來自加布里埃爾（Gabrielle）大街和拉維尼昂（Ravignan）廣場。有個(gè)人在朗誦魏爾倫詩歌。我坐在中間一張大桌子旁要了一杯紅酒。就在這天晚上我才知道，我那幅畫的作者名叫畢加索，而他就坐在我的右側(cè)。”
在伍德的努力下，他們成為關(guān)系密切的朋友；他定期到洗衣船拜訪，很快就買下了《丑角之死》。他又適時(shí)購買了畢加索的更多畫作；并適時(shí)地把它們大部分都賣了出去。戰(zhàn)爭爆發(fā)之際，當(dāng)他的收藏作為外僑財(cái)產(chǎn)被充公的時(shí)候，他依然還保有這位藝術(shù)家的11 幅重要作品。
畢加索特別喜歡這位無拘無束的人，這個(gè)人有著如此敏銳的眼光和清醒的頭腦，并十分樂于接受新的藝術(shù)觀念。伍德則報(bào)之以全情投入。他努力理解立體主義的新語言，自豪自己是畢加索最忠誠的追隨者之一。他謹(jǐn)小慎微的普魯士人的氣質(zhì)——在畢加索為他畫的肖像神經(jīng)質(zhì)的小嘴中永存下來——掩飾了他對原始主義或直覺主義藝術(shù)的尼采般的激情：喬托、畢加索、亨利·盧梭。畢加索曾經(jīng)用左輪手槍嚇跑一位令人厭煩的德國年輕人；從這個(gè)角度看，他可以說是令人滿意的改變。
伍德在另一個(gè)方面也不是循規(guī)蹈矩的：他是個(gè)同性戀，但他堅(jiān)定地遠(yuǎn)離那種有損聲譽(yù)的王爾德式戀情的漫長陰影，他過的是公開的同性戀生活，正如其他的幾個(gè)“多姆爾”朋友，特別是威格爾斯。正是他介紹威格爾斯認(rèn)識了畢加索。即使1908 年索尼婭·特克（Sonia Terck）（后來成為德勞內(nèi)的妻子）勸說威利（Willy）娶她的時(shí)候（這樁婚姻并未成功）——這樣她才可以擺脫富有的普魯士家庭，伍德依然堅(jiān)持他鐘愛的英俊男管家（康斯坦特）要繼續(xù)留在這個(gè)家里。格特魯?shù)?middot;斯泰因?qū)ξ榈碌淖雠筛械胶眯Γ核麜谒闹芰硌缟铣霈F(xiàn)，“身邊陪著一位身材高挑、金色頭發(fā)的英俊年輕男子，走路鞋跟啪嗒直響，然后鞠躬，肅穆地站立一邊。他們在人群的背景中尤其引人注目。”有一天晚上在斯坦因家里，當(dāng)時(shí)有人帶了一位吉他手，畢加索“跳了一個(gè)水平不怎么樣的南部西班牙舞蹈”，利奧· 斯坦因模仿他的老朋友伊莎多拉· 鄧肯跳了她的“死亡之舞”。
伍德（左）和他的幾位“多姆爾”朋友
后來格特魯?shù)?middot;斯泰因就開始指控伍德了——錯(cuò)誤地——說他是德國人的“高級間諜”。“看門人的搬弄是非，”坎魏勒厭惡地說。對他來說，伍德總是代表著最完美的德國精神。對畢加索來說，伍德代表了某種十分不同的東西：他是另外一種不同的忠誠的追隨者（與同性戀絲毫無關(guān)），這種追隨者能夠?yàn)樗囆g(shù)家的貪婪自我提供所渴望得到的崇拜和支持性的洞察力。1914 年戰(zhàn)爭爆發(fā)之際，畢加索的德國關(guān)系讓他陷入困境。那些愛國的痛恨藝術(shù)者誤認(rèn)為立體主義是“德國佬”的表現(xiàn)。戰(zhàn)爭結(jié)束后伍德重回巴黎做藝術(shù)生意，畢加索對此一點(diǎn)也不高興：因?yàn)檫@次伍德的對象不是立體主義而是原始主義——邦波瓦（Bombois），包尚（Bauchant）以及他的廚師，塞拉菲娜（Seraphine）——這些人在亨利·盧梭成功之際也大受其益。1928 年他甚至更不高興，當(dāng)時(shí)伍德出版了一本夸夸其談的書《畢加索和法國傳統(tǒng)》（Picasso et latradition Francaise），這本書提出了一個(gè)觀點(diǎn)——這位藝術(shù)家是德國和哥特精神的化身。伍德的這種所謂的奉承，畢加索為此付出了無法償付的巨大代價(jià)。畢加索從此再也不和他見面。后來伍德寫了另一本書，《從俾斯麥到畢加索》（From Bismarck to Picasso）。把這兩個(gè)名字聯(lián)系在一起令希特勒大為惱火，以至于剝奪了他的國籍。
畢加索：《伍德肖像》
靠著一大筆財(cái)富來接納現(xiàn)代主義的俄羅斯商人
除了伍德鼓動(dòng)起來的德國支持者（還有后來坎魏勒），畢加索還獲得了其他支持者，比如通過希楚金（Shchukin）吸引了一位俄羅斯人的支持，通過斯泰因吸引了一位美國人的支持。在晚年回首這段早期生活的時(shí)候，畢加索說，盡管他生命中的大多數(shù)詩人和女孩都是法國人，但保障他生存下來的多數(shù)人卻來自其他國家。俄羅斯人是最慷慨的贊助者。在1914 年之前，畢加索早期作品（以及馬蒂斯作品）最大的收藏地是在莫斯科，這主要是靠了兩個(gè)富裕的商人家庭，莫羅佐夫（Morozovs）和希楚金，這倆人都以開明和自由而自豪——自詡為知識分子而非權(quán)貴階層。
謝爾蓋·希楚金
最有天賦和洞察力的俄羅斯收藏家是謝爾蓋·希楚金。他有兄弟6 個(gè)，每個(gè)都是狂熱的收藏家，但其中最狂熱的還是這位靦腆、貌不驚人的謝爾蓋。謝爾蓋卓越的商業(yè)頭腦使他受到父親— 一位紡織品巨頭—的特別鐘愛，為此父親送給他一座位于莫斯科中心的精美的18 世紀(jì)豪華宅邸，原屬于特魯別茨科伊家族（ Trubetskoy）。希楚金或者他父親最初在這座宅邸墻上懸掛的都是陰郁的現(xiàn)實(shí)主義畫作，作者是那些所謂的巡回展覽畫派的成員。然而到了1898 年，40 歲出頭的時(shí)候，他突然對此心生厭倦；讓他妻子沮喪的是，他開始用印象派和后印象派的畫作替換這些作品。
裝飾有高更和馬蒂斯作品的特魯別茨科伊宮的餐廳
希楚金鄙視顧問，他寧可依靠自己的雙眼，他的眼光讓他能夠永不失敗地跟上現(xiàn)代藝術(shù)持續(xù)不斷的發(fā)展。當(dāng)他在1906 年造訪獨(dú)立沙龍的時(shí)候，他就憑直覺對馬蒂斯野獸主義繪畫的表現(xiàn)力產(chǎn)生了深刻印象。他請沃拉爾介紹他認(rèn)識這位藝術(shù)家，他不僅購買還委托創(chuàng)作了很多馬蒂斯的早期杰作。“精明、敏感、嚴(yán)肅”，馬蒂斯如此描述這位有著顯著韃靼人特征的精力充沛的靦腆男子，他最終購買了他的37 件最具挑戰(zhàn)性的作品。希楚金對現(xiàn)代主義的突然接納是靠著一大筆好壞兼有的財(cái)富來支撐的。就在1905 年革命期間，他憑著一種預(yù)感——形勢將很快受到控制——壟斷了紡織品市場，為此賺了一筆大錢。從此以后，他就把大批資金轉(zhuǎn)移到俄羅斯之外，用于支持大規(guī)模的收購活動(dòng)。
畢加索：《希楚金先生》
然而報(bào)應(yīng)很快就來到了。他和妻子以及家人（其中有一個(gè)兒子，格里格里，自幼耳聾）到埃及進(jìn)行了一次觀光旅行，回來之后沒幾個(gè)月，希楚金就經(jīng)歷了一場嚴(yán)重的打擊—當(dāng)時(shí)正是1905年革命之際，莫斯科大街上發(fā)生了哥薩克人的搶劫、警察暴力和騷亂，他的小兒子在這個(gè)時(shí)候失蹤了。希楚金的妻子1907 年突然去世，然后他的聾啞兒子和一個(gè)兄弟不久雙雙自殺。由此看來，他之所以收藏德蘭和畢加索的“死亡象征”（memento mori）作品就一點(diǎn)也不奇怪了�，F(xiàn)代藝術(shù)是一種精神發(fā)泄。對于這位托爾斯泰式的苦行者和堅(jiān)定的無神論者，收藏成為一種使命。
希楚金據(jù)說是在1908 年被馬蒂斯帶著去看畢加索的。這個(gè)說法的唯一來源是費(fèi)爾南多·奧利維耶；但在某些方面她是錯(cuò)誤的：
有一天，馬蒂斯帶來了一個(gè)來自莫斯科的重要收藏家來看（畢加索）。楚金（Chukin）（原文如此）是一位俄國猶太人（原文如此），很有錢，熱愛現(xiàn)代藝術(shù)。他個(gè)子不高，面色蒼白像生病了一樣，大大的腦袋就像戴了豬頭面具。他講話結(jié)巴得很厲害，很難表達(dá)自己的意思，這讓他十分尷尬，讓他看上去更可憐了。畢加索的技巧對這位俄羅斯人來說是一種啟示。他買了兩幅油畫，支付了當(dāng)時(shí)看上去十分高的價(jià)格—其中之一是那幅漂亮的《持扇的女人》，從此他成為一名忠實(shí)的客戶。
《持扇的女人》署名日期是1909 年，所以如果費(fèi)爾南多說的“這是他收藏的第一幅畢加索作品”是對的話，希楚金在那年之前不可能見過畢加索。然而，我們發(fā)現(xiàn)有一幅怪異的漫畫（上面的題字是“希楚金先生莫斯科”），長著豬的長鼻子和大耳朵，就像費(fèi)爾南多描述的那樣。澤沃斯（Zervos）認(rèn)為這幅畫是在1905 年，但更可能是在1906 年春天所作的。對于畢加索和希楚金在1908年之前認(rèn)識，格特魯?shù)?middot;斯泰因還提供了更多的可靠證據(jù)。
她講述了這位俄國人在畢加索畫室看了《亞維農(nóng)少女》之后（似乎是在1907 年）是如何前來拜訪她的：“他幾乎流著淚說，這是怎樣失敗的法國藝術(shù)。”這段話表明，即使在還沒有收藏畢加索的作品之前，希楚金就已經(jīng)很了解畢加索了。由于他前往巴黎到德魯特（Druet）畫廊以及到第三屆獨(dú)立沙龍（1906 年3 月20 日—4月30 日）看馬蒂斯的展覽，希楚金很可能在這次訪問途中就見過了畢加索；他也有可能在沃拉爾從畢加索手中買到之前就已經(jīng)見過了這些畫。
沒有購買也許能夠解釋為什么有這幅惡毒的漫畫。然而，希楚金自詡熟悉這位藝術(shù)家創(chuàng)作的最新發(fā)展態(tài)勢，因而他有可能在1906—1907 年間就已經(jīng)買到了一些早期作品如《姐妹》（1903 年）、《老猶太人》（1904 年），以及《男孩和狗》（1905 年），而不是等到后來興趣轉(zhuǎn)到立體主義的時(shí)候。俄國批評家穆拉托夫（Muratov）在1908 年寫的關(guān)于希楚金收藏的文章中并沒有提到畢加索作品，但這并不能排除它們存在。希楚金最初的愛好是馬蒂斯；他的“大羅斯沙龍”（grand salon rose）就是奉獻(xiàn)給這位藝術(shù)家的。他的畢加索畫作被一幅幅疊起來，一并塞到一個(gè)空間狹窄的房間內(nèi)，雅科夫· 圖仁霍德（Yakov Tugendhold）稱之為“畢加索房間”。依照希楚金的看法，“馬蒂斯應(yīng)當(dāng)為宮殿繪制壁畫，而畢加索應(yīng)該為大教堂繪制壁畫。”
盡管對《亞維農(nóng)少女》評價(jià)甚低，希楚金并不費(fèi)力地克服了最初的反感態(tài)度，并逐步適應(yīng)畢加索革命性的新觀念。作品形象的嚴(yán)酷和暴虐和他的生命的嚴(yán)酷和暴虐相互映襯。正如他曾經(jīng)囤積棉花，他很快就開始囤積這位藝術(shù)家前后各階段的代表性作品——但不包括后來被稱為“封閉的立體主義”作品（1910—1911 年）。希楚金會在顏料變干之前就從坎魏勒購買到畫作并運(yùn)送到莫斯科。只有這位藝術(shù)家畫室或者坎魏勒畫廊的�？筒趴赡苡袡C(jī)會在巴黎看到這些作品；而在莫斯科，它們卻對任何人開放。
1917年前特魯別茨科伊宮的畢加索展廳
從1909 年開始，希楚金在每個(gè)星期日早上向公眾開放特魯別茨科伊宅邸。年輕的俄羅斯藝術(shù)家，比如馬列維奇（Malevich），塔特林，拉里奧諾夫（Larionov）以及貢查洛娃（Gontcharova），他們就像法國的年輕藝術(shù)家一樣對畢加索和馬蒂斯的最新畫作極為熟悉。于是，對藍(lán)色時(shí)期、玫瑰時(shí)期以及立體主義時(shí)期作品，在莫斯科傳播的程度和在巴黎的傳播幾乎沒什么不同。1918 年當(dāng)蘇維埃政府征收特魯別茨科伊宅邸及其收藏品的時(shí)候，其中就包括了55 件畢加索的作品，大部分都是杰作。開始的時(shí)候，希楚金被安排做這里的管理者。
他曾經(jīng)接待的外國參觀者有兩位法國代表。其中一位是馬里奧·穆岱（Mario Moutet），他評論了這個(gè)諷刺性的過程：“我們的資產(chǎn)階級讓這些珍寶流走了……而你們的資產(chǎn)階級收藏了它們，卻又因?yàn)樗鼈兌艿狡群Α?rdquo;盧那察爾斯基（Lunarcharsky）對他提供了保護(hù)，托洛斯基（Trotsky）的態(tài)度也顯而易見（畢加索是他特別喜歡的現(xiàn)代畫家）。盡管如此，希楚金很快就決定逃往西方，在那兒他的存款足夠讓他和他的第二任妻子（一位鋼琴家）過上舒適的生活，他甚至偶爾還買過杜飛的作品。
來源： 澎湃新聞
